「質純」與「真誠」 文 / 孫立銓 2008
「從一開始,洛貞的畫就很單純,沒有太多論理的內容,形式樸素,不華麗,就像鏡中的自我投射!!」
這是我對洛貞早期作品的感受,從樸拙簡單的構圖與筆觸中,感受到自我尋覓的情感表達。「質純」與「真誠」始終在她的作品中呈現出此一致性的人性質地。
綜觀此次洛貞以編年史結構呈現的個展,並依她所提過去的作品畫面資料來看,早期的「樸素」,是一種半不自覺、半下意識的學習創作產物,此一時期的繪畫體驗就是一種尋覓、自我挖掘、自我治療的過程。
洛貞早年在藝術上的啟蒙者,是東方畫會成員之一也是受李仲生現代繪畫啟蒙影響甚大的藝術家吳昊。吳昊啟蒙洛貞,依自己的直覺創作,參酌西方現代繪畫的經驗,找出自己的本性,這是李仲生當年啟發東方繪畫成員的重要理念,同時也成為洛貞日後成長的重要動力與能量。同受李仲生啟蒙與吳昊同為八大響馬之一的蕭勤曾回憶說:「李先生對我們各人採取個別教學法,他用心理啟發的方法,從每個人不同的性格出發,去發現每人潛在的傾向與潛力,然後依之指導及鼓勵每個人走不同的路子及探尋不同的面貌」,很顯然這種啟蒙對洛貞而言是有特別的意義,同時在日後的藝術養成中也具有一定的重要性。
依據這種啟蒙,洛貞開始摸索自己的創作之路。早期作品呈現出樸素、羞澀、乾枯的畫面氣質,乍看之下就像是存在於素人藝術家與專業畫家之間。例如某些色調、悽涼的氛圍頗有畢卡索藍色時期的生命質感;扭動、彎曲的線條或形體,造成變形後的物像,又有一點與15世紀葛瑞科的矯飾主義風格相似;而畫面中透露出的殘敗、頹廢、虛空、空枯的精神憂鬱感,直讓人覺得在大時代之下「人」的苗小,不足以負荷來自外在種種訊息、壓力的現代人性,其殘廢、創傷的心靈,又如同法蘭西斯培根畫筆下種種雜沓、分裂、撕扯、暴力下,展現個體無力回應外在世界的作品感受。
無人的「家」與「大地」時期 1981-1984
1981年,在洛貞作品中,空屋、破屋,頹廢的家、船,以類似立體分割的美學形式,展現她個人(也是世界人類)的內在情感。沒有人跡的畫面,在靜謐如真空般的空氣中,只留下僅剩的歲月痕跡。而這樣的跡痕,繼續在1982年以船屋、有地平線的背景、微光(白光)下的幽靜世界,呈現沉默的、苦悶的情緒,沒有人(間)存在的處境。此時作品所呈現的切割(或近似立體主義的切割手法,其實不像),就是連山、靜物畫也相同,以抽離、肌理性的切割,進行1984年時期作品中,對風景(殘枯的大地)、深邃的空間創造出層層疊嶂的畫面視覺空間。
面對早期自我摸索所領略的藝術創作經驗,洛貞體認這是一種內在能量的釋放,可是釋放的是什麼?又是什麼力量牽引這股能量?洛貞曾經如此表示:「創作對我而言似乎是為了釋放一種能量,一種自動膨脹的內在能源。又像是一種引力始終牽引著我。總之,我不確知它是什麼,因為我從不曾意識到它的存在,只是下意識去做我想做的──藝術創作。在做這件事情當中,我卻又必須耐心的等待,等待一種未知的呈現。這種經驗是很奇妙的。」換言之,藝術創作就是一種直覺的游動、表現,是自我的內在能量拉著你走,但這種對可貴能量的等待,又是一種未知、奇妙的經驗。
人形時期 1988-1994
對洛貞來說,這股能量的等待,在1988-1994年之間,轉向對「人形」形體的要求表現。在1988年,隱約的人形形體開始出現,出現四肢的人形,不見人物性格,卻可見形體外表的殘缺、變形與扭曲,出現於室內空間,靜坐卻不思一語。於此,「靜默」仍是她選擇處理情緒、情感的態度。由早期的無人世界,邁向人形形體的出現,不知是否暗示藝術家比較能面對世間,期間1992年,作品出現室內空間與方格框架,與人體的變形、扭曲體態併置,而人形所產生的動作(掙扎!自內、自外脫出),如同白火燄燃燒或像遇熱融化的物質般,展露出對人性價值的失望與批判。空洞、鏤空、空戶的感受繼續延續早期的作品風格;之後,由1人轉變為2人,甚至至後期則以群像處理之。
1994年,其畫作開始進入「人」形體的(群像)時期,形體週遭如火燄般的燃燒,出現於詭異氛圍的環境,雖不見人形的表情,卻可見其體態所透出的不安氣息。洛貞甚至將原本鏤空、中空、類似中間空洞(人體身上)的人體,變為環境的洞穴。有的作品以似玫瑰花層層疊套的紋理結構呈現,有的則開始嘗試新肌理、質感的添入。
不過,綜觀之前的作品,「貫穿」、「中空」所代表之空洞、放空,甚至具備「反向意義」、空枯之感的負面價值,仍依附在可辨識的形體中,不過究明後來的發展,此時的「依附」,可說是能量等待過程中的過渡階段。
中空、抽象時期 1996-2007
或許就是因為這個過渡階段,1996年洛貞進行不同的自我開發實驗,延伸出三種創作選項:(1)延續中空人與窗戶的畫面組合。(2)加入新的質感和視覺肌理嘗試。(3)層層疊套的中空成為主體(或成立體狀)的放大,將表達災難的情感抽離,獨留變形、中空之人形而成主體,並在形式之外,成為稍具象形體的抽象形式。
1998年,繼續延續1996年的第(1)種理路,中空人的背景與窗戶相繼出現,然女性、細膩的特質有漸趨明顯之式,不過這是否提示藝術家,除了對主題的呈現之外,那種無名的內在能量,也流動著性別上的差異,儘管這洛貞本人也不是那麼確定。
1999年至2006年,中空、層套的肌理,開始轉為黑色筆刷的刷動。不同美學形式,在畫面拖、拉、刷,形成層層重疊的筆刷效果,筆觸變少,筆刷增多,形成或可稱為筆刷素描的黑白調性為主的作品。此時作品背景更單純,將情感融入線條之中,而非形體造形。部份作品的小筆刷附著在主筆刷所形成的畫面結構中,形成立體感與肌理層次。而此時的人形形體,則因放大局部所產生的效果並結合筆刷素描,創作出似皴法、似人形、似山石狀的奇異構圖與畫面佈局。走自己的路,這是洛貞所堅持的。
然而,這股等待的能量隱沒了一段時間,終於在2007年演變成一股更強烈的力道。這股力道以「張力」和「飄逸」共存於作品之中,不知這是否表露出在陽性結構中流露出陰性的女性特質。另此時作品的人形體不見了,看似空體的感覺,則轉為如輕風、飄煙般的流動線條結構。部份作品的顏色也進來了,形成在與白底之間夾了一層色膜片,即好似多了一道色濾,也就是說好像東西多了一層同時穿透、遮蔽之矛盾效果的薄膜。甚至有些作品是呈現在黑底上,以白刷出現形式煙霧裊裊,也如髮絲飄逸的視效。在構圖形式上,藝術家運用弧線的向內聚力、向外張力,產生能量和柔美張力;畫面上則全是流動、漩渦、捲入、交匯、向內、向外同時流動循環的一股力道,而此股力道亦絕非以一般「張力」解釋就能道明白的。
不可預知的能量 ── 「原形所在」
何以間隔一年,洛貞作品會有如此的變化,其實換個角度,我們應該要問:「何以間隔二十多年,其作品才有如此大的轉變?」有趣的是,這種轉變還堅持其最早先原有創作的動機與感動。作品中對人性的價值批判,來自內心悲憫的感受依然不自覺的流露於畫面之中,不同於過去的是,情感的表達不再如此具象化,轉向更純粹的形象結構之中。而其中所構成的東方書法線條「飛白」、「乾筆」、「潤墨」早已融入,與近似抽象的形體合而成為藝術家所謂的「原形所在」,因為這藝術家作品完成之後才頓悟作品所透露的最根本訊息。
其實早於1999年,洛貞在自己的畫冊自序上就已透露出自己創作的可變性與不可預期,她說:「為什麼說是未知呢?因為我從未預設主題,只選擇題材,如人體、風景、室內、靜物等等,其他的就讓本能和直覺去發揮。這部份包括結構、造形、色彩、明暗、質感、點、線、面等繪畫性的思考和處理,至於它會透露出什麼樣的訊息,我並不知道。」事實上,洛貞作品的可貴是,一切順著本性去做,這與一九六○年代李仲生引導學生「從每個人不同的性格出發,去發現每人潛在的傾向與潛力」是一脈相承的。
足見,若將洛貞的創作歷程置於大時代之中,可與上一世紀中「台灣現代繪畫運動」的系譜連成一氣,而其中最珍貴的是洛貞始終依著自己的本性來走,因而「質純」與「真誠」就是她最寶貴的本性,也就是其作品的「原形所在」。
「從一開始,洛貞的畫就很單純,沒有太多論理的內容,形式樸素,不華麗,就像鏡中的自我投射!!」
這是我對洛貞早期作品的感受,從樸拙簡單的構圖與筆觸中,感受到自我尋覓的情感表達。「質純」與「真誠」始終在她的作品中呈現出此一致性的人性質地。
綜觀此次洛貞以編年史結構呈現的個展,並依她所提過去的作品畫面資料來看,早期的「樸素」,是一種半不自覺、半下意識的學習創作產物,此一時期的繪畫體驗就是一種尋覓、自我挖掘、自我治療的過程。
洛貞早年在藝術上的啟蒙者,是東方畫會成員之一也是受李仲生現代繪畫啟蒙影響甚大的藝術家吳昊。吳昊啟蒙洛貞,依自己的直覺創作,參酌西方現代繪畫的經驗,找出自己的本性,這是李仲生當年啟發東方繪畫成員的重要理念,同時也成為洛貞日後成長的重要動力與能量。同受李仲生啟蒙與吳昊同為八大響馬之一的蕭勤曾回憶說:「李先生對我們各人採取個別教學法,他用心理啟發的方法,從每個人不同的性格出發,去發現每人潛在的傾向與潛力,然後依之指導及鼓勵每個人走不同的路子及探尋不同的面貌」,很顯然這種啟蒙對洛貞而言是有特別的意義,同時在日後的藝術養成中也具有一定的重要性。
依據這種啟蒙,洛貞開始摸索自己的創作之路。早期作品呈現出樸素、羞澀、乾枯的畫面氣質,乍看之下就像是存在於素人藝術家與專業畫家之間。例如某些色調、悽涼的氛圍頗有畢卡索藍色時期的生命質感;扭動、彎曲的線條或形體,造成變形後的物像,又有一點與15世紀葛瑞科的矯飾主義風格相似;而畫面中透露出的殘敗、頹廢、虛空、空枯的精神憂鬱感,直讓人覺得在大時代之下「人」的苗小,不足以負荷來自外在種種訊息、壓力的現代人性,其殘廢、創傷的心靈,又如同法蘭西斯培根畫筆下種種雜沓、分裂、撕扯、暴力下,展現個體無力回應外在世界的作品感受。
無人的「家」與「大地」時期 1981-1984
1981年,在洛貞作品中,空屋、破屋,頹廢的家、船,以類似立體分割的美學形式,展現她個人(也是世界人類)的內在情感。沒有人跡的畫面,在靜謐如真空般的空氣中,只留下僅剩的歲月痕跡。而這樣的跡痕,繼續在1982年以船屋、有地平線的背景、微光(白光)下的幽靜世界,呈現沉默的、苦悶的情緒,沒有人(間)存在的處境。此時作品所呈現的切割(或近似立體主義的切割手法,其實不像),就是連山、靜物畫也相同,以抽離、肌理性的切割,進行1984年時期作品中,對風景(殘枯的大地)、深邃的空間創造出層層疊嶂的畫面視覺空間。
面對早期自我摸索所領略的藝術創作經驗,洛貞體認這是一種內在能量的釋放,可是釋放的是什麼?又是什麼力量牽引這股能量?洛貞曾經如此表示:「創作對我而言似乎是為了釋放一種能量,一種自動膨脹的內在能源。又像是一種引力始終牽引著我。總之,我不確知它是什麼,因為我從不曾意識到它的存在,只是下意識去做我想做的──藝術創作。在做這件事情當中,我卻又必須耐心的等待,等待一種未知的呈現。這種經驗是很奇妙的。」換言之,藝術創作就是一種直覺的游動、表現,是自我的內在能量拉著你走,但這種對可貴能量的等待,又是一種未知、奇妙的經驗。
人形時期 1988-1994
對洛貞來說,這股能量的等待,在1988-1994年之間,轉向對「人形」形體的要求表現。在1988年,隱約的人形形體開始出現,出現四肢的人形,不見人物性格,卻可見形體外表的殘缺、變形與扭曲,出現於室內空間,靜坐卻不思一語。於此,「靜默」仍是她選擇處理情緒、情感的態度。由早期的無人世界,邁向人形形體的出現,不知是否暗示藝術家比較能面對世間,期間1992年,作品出現室內空間與方格框架,與人體的變形、扭曲體態併置,而人形所產生的動作(掙扎!自內、自外脫出),如同白火燄燃燒或像遇熱融化的物質般,展露出對人性價值的失望與批判。空洞、鏤空、空戶的感受繼續延續早期的作品風格;之後,由1人轉變為2人,甚至至後期則以群像處理之。
1994年,其畫作開始進入「人」形體的(群像)時期,形體週遭如火燄般的燃燒,出現於詭異氛圍的環境,雖不見人形的表情,卻可見其體態所透出的不安氣息。洛貞甚至將原本鏤空、中空、類似中間空洞(人體身上)的人體,變為環境的洞穴。有的作品以似玫瑰花層層疊套的紋理結構呈現,有的則開始嘗試新肌理、質感的添入。
不過,綜觀之前的作品,「貫穿」、「中空」所代表之空洞、放空,甚至具備「反向意義」、空枯之感的負面價值,仍依附在可辨識的形體中,不過究明後來的發展,此時的「依附」,可說是能量等待過程中的過渡階段。
中空、抽象時期 1996-2007
或許就是因為這個過渡階段,1996年洛貞進行不同的自我開發實驗,延伸出三種創作選項:(1)延續中空人與窗戶的畫面組合。(2)加入新的質感和視覺肌理嘗試。(3)層層疊套的中空成為主體(或成立體狀)的放大,將表達災難的情感抽離,獨留變形、中空之人形而成主體,並在形式之外,成為稍具象形體的抽象形式。
1998年,繼續延續1996年的第(1)種理路,中空人的背景與窗戶相繼出現,然女性、細膩的特質有漸趨明顯之式,不過這是否提示藝術家,除了對主題的呈現之外,那種無名的內在能量,也流動著性別上的差異,儘管這洛貞本人也不是那麼確定。
1999年至2006年,中空、層套的肌理,開始轉為黑色筆刷的刷動。不同美學形式,在畫面拖、拉、刷,形成層層重疊的筆刷效果,筆觸變少,筆刷增多,形成或可稱為筆刷素描的黑白調性為主的作品。此時作品背景更單純,將情感融入線條之中,而非形體造形。部份作品的小筆刷附著在主筆刷所形成的畫面結構中,形成立體感與肌理層次。而此時的人形形體,則因放大局部所產生的效果並結合筆刷素描,創作出似皴法、似人形、似山石狀的奇異構圖與畫面佈局。走自己的路,這是洛貞所堅持的。
然而,這股等待的能量隱沒了一段時間,終於在2007年演變成一股更強烈的力道。這股力道以「張力」和「飄逸」共存於作品之中,不知這是否表露出在陽性結構中流露出陰性的女性特質。另此時作品的人形體不見了,看似空體的感覺,則轉為如輕風、飄煙般的流動線條結構。部份作品的顏色也進來了,形成在與白底之間夾了一層色膜片,即好似多了一道色濾,也就是說好像東西多了一層同時穿透、遮蔽之矛盾效果的薄膜。甚至有些作品是呈現在黑底上,以白刷出現形式煙霧裊裊,也如髮絲飄逸的視效。在構圖形式上,藝術家運用弧線的向內聚力、向外張力,產生能量和柔美張力;畫面上則全是流動、漩渦、捲入、交匯、向內、向外同時流動循環的一股力道,而此股力道亦絕非以一般「張力」解釋就能道明白的。
不可預知的能量 ── 「原形所在」
何以間隔一年,洛貞作品會有如此的變化,其實換個角度,我們應該要問:「何以間隔二十多年,其作品才有如此大的轉變?」有趣的是,這種轉變還堅持其最早先原有創作的動機與感動。作品中對人性的價值批判,來自內心悲憫的感受依然不自覺的流露於畫面之中,不同於過去的是,情感的表達不再如此具象化,轉向更純粹的形象結構之中。而其中所構成的東方書法線條「飛白」、「乾筆」、「潤墨」早已融入,與近似抽象的形體合而成為藝術家所謂的「原形所在」,因為這藝術家作品完成之後才頓悟作品所透露的最根本訊息。
其實早於1999年,洛貞在自己的畫冊自序上就已透露出自己創作的可變性與不可預期,她說:「為什麼說是未知呢?因為我從未預設主題,只選擇題材,如人體、風景、室內、靜物等等,其他的就讓本能和直覺去發揮。這部份包括結構、造形、色彩、明暗、質感、點、線、面等繪畫性的思考和處理,至於它會透露出什麼樣的訊息,我並不知道。」事實上,洛貞作品的可貴是,一切順著本性去做,這與一九六○年代李仲生引導學生「從每個人不同的性格出發,去發現每人潛在的傾向與潛力」是一脈相承的。
足見,若將洛貞的創作歷程置於大時代之中,可與上一世紀中「台灣現代繪畫運動」的系譜連成一氣,而其中最珍貴的是洛貞始終依著自己的本性來走,因而「質純」與「真誠」就是她最寶貴的本性,也就是其作品的「原形所在」。